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Vers de nouvelles voies d’interprétation des phénomènes artistiques à la lumière des analyses girardiennes de la violence et du sacré

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Violence et représentation

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Cycle de conférences mensuelles

Parce qu’elle concerne les phénomènes humains en tant que tels, la théorie mimétique éclaire les domaines les plus divers des sciences de l’homme. Mais il ne faut pas oublier que René Girard en a élaboré la première application dans le champ de la littérature, c’est-à-dire dans une forme particulière de création artistique. À ses yeux, il n’y avait pas de différence de nature entre un savoir contenu dans un texte littéraire et un savoir forgé dans un but scientifique (à ceci près que le premier, surtout s’il émane d’un Shakespeare ou d’un Dostoïevski, offrira plus de profondeur que le second). Mais face aux autres formes d’art, en particulier face aux images, la théorie mimétique s’est montrée plus timide. Le cinéma seul semblait pouvoir en bénéficier pleinement, du fait de son contenu narratif qui l’apparente au roman. Que la notion d’imitation, si décisive pour l’histoire de l’art, n’ait pas été explorée à la lumière de la théorie mimétique, et que, symétriquement, les anthropologues réceptifs aux questions soulevées par René Girard n’aient guère cherché à étendre leur réflexion au domaine des arts visuels, voilà qui ne laisse pas d’étonner. C’est sans doute que les enjeux de la confrontation ne se situent pas au croisement des deux sortes d’imitation, l’artistique et l’anthropologique, mais plutôt dans le renouvellement et l’élargissement des analyses prenant en compte les questions de la violence et du sacré. Du reste, l’interprétation, inaugurée par Girard à la fin de sa vie, des images retrouvées à Çatal Höyük, le célèbre site anatolien du premier urbanisme néolithique, indiquait une voie qu’on aurait tort de réserver au seul monde archaïque.

Sous le titre "Violence et représentation", ce cycle de conférences cherchera à aller plus loin dans la direction indiquée, mais aussi — espérons-le — à ouvrir de nouvelles voies d’interprétation. Une anthropologie de l’art qui situe les images dans une économie de la violence et du sacré, une sociologie de l’art qui situe l’œuvre d’art dans le monde des objets du désir, une phénoménologie de l’art qui situe les chefs-d’œuvre de la peinture ou de la sculpture dans une phylogenèse des pratiques du peintre et du sculpteur, formeront l’horizon de ces travaux.

Sous le direction de Jérome Thélot et Jean Nayrolles

Ce cycle est organisé par l'Association Recherches mimétiques (www.rene-girard;fr), en partenariat avec l'Université de Tououse , FRAMESCA (laboratoire de recherche "France, Amériques, Espagne–Sociétés, pouvoirs, acteurs")

>> AFFICHE DU CYCLE

>>> ENREGISTREMENT DES CONFERENCES PASSEES

Samedi 20 février de 15h à 17h : Jean Nayrolles

"Portrait de l'artiste au centre du monde".

En jouant le rôle de victime émissaire, l’artiste moderne a accompli une étrange mutation dans l’ordre symbolique qui régit la création

Jean Nayrolles est professeur d'Histoire de l'art à l'Université Toulouse-Jean Jaurès et membre du laboratoire de recherche "France, Amériques, Espagne–Sociétés, pouvoirs, acteurs" (FRAMESPA)

Nous savons depuis le siècle dernier que la culture la plus raffinée ne contient aucun antidote contre la violence la plus monstrueuse. Ne voulant plus soutenir que les arts adoucissent les mœurs, on pourrait finir par croire que les mœurs et les arts vivent des destins séparés. Mais il n’en est rien. La sphère de l’art n’a jamais cessé de se couler dans la matrice anthropologique dont est toujours sortie l’instance sacrée, or cette matrice n’est autre que la structure de la violence émissaire. La création artistique a partie liée avec celle-ci depuis des temps très reculés qui, à en croire de nombreux mythes, virent les premiers corps sculptés ou peints se substituer aux corps des victimes promises à un rituel de mort. De cette genèse refoulée, il n’est surtout resté, jusque dans les premiers siècles modernes, qu’une vive fascination pour la puissance des anciennes oblations sanglantes dont l’art et la littérature se sont fait amplement l’écho.

Mais avec la révolution romantique, la structure sacrificielle connaît à nouveau une profonde mutation. Délaissée en tant qu’image extérieure, elle se voit à la fois intériorisée par les artistes et renversée dans sa forme. Alors que la victime était autrefois désignée par un rassemblement unanime, voilà qu’elle s’auto-désigne désormais en définissant elle-même le cercle d’hostilité refermé autour de sa personne. S’attribuant la place située au centre de ce cercle extensible à l’infini, l’artiste moderne se retrouve, symboliquement, au centre du monde. Ce faisant, il apparaît comme absolument unique au sein de la communauté humaine. Et c’est de cette unicité que la création moderne tirera toute sa force. Conçue à distance du cercle d’hostilité, l’œuvre d’art se déploie désormais hors du sens et du goût communs, puisant dans le schéma ainsi formé les conditions de sa radicale nouveauté.

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Samedi 13 mars : Jérôme Thélot

" Géricault. Généalogie de la peinture "

Jérôme Thélot est essayiste et traducteur, et professeur de littérature française à l’Université de Lyon.

On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d’enfants les plus troublants de l’art français, pour ses têtes de fous qui n’ont aucun équivalent dans l’histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire, Le Radeau de la Méduse, chef-d’œuvre du Romantisme, protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que son existence fut brève et fulgurante, son œuvre inachevée et inspirée, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.

Mais à la faveur du renouveau des études sur ce peintre, on peut montrer maintenant que Géricault fut en outre un penseur, aussi grand qu’il fut grand artiste ; et on peut postuler à titre d’hypothèse herméneutique que sa pensée fut une généalogie de la peinture.

On découvre d’abord dans ses premiers ouvrages de 1808 à 1814 son premier tourment qui fut de questionner la différence entre l’homme et l’animal, son travail se définissant alors comme conscience de soi de la peinture, où l’existence humaine sort de la vie par la représentation. Ensuite, de 1814 à 1817, en particulier dans les études exécutées en Italie, on voit que l’artiste remonte jusqu’au fondement de la représentation dans la violence Puis l’analyse du tableau de 1819, Le Radeau de la Méduse, révèle que sa généalogie de la peinture s’y parachève, exhibant dans la vie originaire la provenance de la violence. Au cours des années d’avant sa mort en 1824, éclate enfin la force la plus audacieuse dont le peintre fut doué – la force de la compassion –, qui fait la beauté irrésistible de ses lithographies, de ses portraits et de ses études de tête, où, abaissant son art, il en a réalisé la possibilité la plus féconde, témoignant de la présence d’autrui et de la transcendance de cette présence par rapport à toute image. Ainsi se manifeste l’unité profonde de l’œuvre entière de Géricault : connaissance de soi, critique de la violence, affirmation de la vie et lucidité de la compassion.

Jérôme Thélot, ancien élève d’Yves Bonnefoy au Collège de France, disciple aussi de René Girard et de Michel Henry, est essayiste et traducteur, et professeur de littérature française à l’Université de Lyon. Ses écrits portent sur la poésie romantique et moderne, sur la philosophie de l’affectivité, et sur les conditions de l’image. Il développe auprès des auteurs qu’il interroge, en particulier Baudelaire, Rousseau, Dostoïevski, Sophocle, une poétique générale qui remonte à la fondation de la parole et de la représentation dans la violence originelle. Ses travaux sur la photographie ont d’abord décrit les conséquences de l’invention de celle-ci sur la littérature (Les inventions littéraires de la photographie, PUF, 2003), puis les caractères propres de sa phénoménologie (Critique de la raison photographique, Les Belles Lettres / Encre marine, 2009). Ses « Notes sur le poétique » (Un caillou dans un creux, Manucius, 2016) explicitent les attendus de sa recherche.

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Samedi 10 avril : Olivier Rey

" Ce que la Pietà d’Avignon donne à voir et à entendre "

Pour l’historien de l’art Wolfgang Schöne, l’histoire des images de Dieu en Occident fut marquée par une phase de visibilisation croissante, culminant dans la seconde moitié du XVe siècle, suivie d’une phase de visibilisation décroissante, reconduisant à l’invisible. À travers le mystère de l’Incarnation, Dieu se donnait toujours plus à voir dans la forme humaine ; mais quand la forme humaine devint la véritable référence – comme c’est le cas au plafond de la Sixtine, peint par Michel-Ange au début du XVIe siècle –, celle-ci devint également inapte à figurer Dieu. Peinte au milieu du XVe siècle, la Pietà d’Avignon, d’Enguerrand Quarton, se situe à peu près au point culminant de la visibilité divine. Appartenant encore à l’ère de l’image, mais précédant de très peu l’ère de l’art, cette œuvre nous donne la possibilité d’apprécier, à partir d’elle, l’ensemble de la trajectoire.

Après avoir étudié à l’École polytechnique, Olivier Rey a été officier de marine, puis a obtenu un doctorat de mathématiques. Depuis 1989 il est chargé de recherche au CNRS, au sein duquel il est passé, en 2009, de la section mathématiques à la section philosophie. Il est membre de l’Institut d’histoire et de philosophie des sciences et des techniques, et enseigne à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Il a reçu le Prix Bristol des Lumières 2014, pour Une question de taille, Stock, 2014; le Grand Prix de la Fondation Prince Louis de Polignac 2015; le Prix Jacques Ellul 2019, pour Leurre et malheur du transhumanisme, DDB, 2018.

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Samedi 8 mai : Jeanne Dorn

"Bonnefoy et Poussin"

Jeanne Dorn est doctorante en histoire de l'art à l'université Paris X Nanterre, où elle prépare une thèse sur la pensée de l'art d'Yves Bonnefoy.

Parmi les nombreux artistes auxquels le poète et critique d’art Yves Bonnefoy aura consacré des pages, il n’en est pas dont il se soit senti plus proche, dont il ait envisagé le destin en parenté plus intime avec le sien, que Poussin. De cette admiration profonde du poète pour le peintre, il s’ensuit un ensemble d’interprétations nouvelles des œuvres, formulées pour la première fois dans l’ouvrage de 1970, Rome, 1630, et qui s’approfondiront dans deux conférences de l’année 1994, prononcées à l’occasion des importantes expositions Nicolas Poussin au Grand Palais et à la Villa Médicis. La première période de l’art de Poussin, qui s’étend de son arrivée à Rome en 1624 jusqu’à l’année 1630, est comprise par l’écrivain à travers son élaboration de la figure du jaloux-artiste, laquelle s’adosse à ses lectures de L’Arioste et de Shakespeare.

Dans l’élucidation de ces premières œuvres, Bonnefoy découvre, en exhumant les préoccupations du peintre, le risque de la passion pour les images, et la violence qu’est susceptible d’exercer la pratique artistique. Les œuvres des années 1630, en particulier La Peste d’Asdod et L’Enlèvement des Sabines, auront dès lors pour fonction principale de remédier à cette violence, ou plutôt de la dépasser sous le signe de la Forme apollinienne et grâce à l’entremise de l’architecture peinte. Enfin, ce cheminement est récapitulé dans le chef d’œuvre de 1640, Les Bergers d’Arcadie du Louvre, dans lequel, selon Bonnefoy, Poussin livre son testament et le sens de son art.

Ces interprétations très fructueuses ne se construisent toutefois pas sans impensés, qui gagnent à être débusqués dans la mesure où ils sont révélateurs, d’abord de la poétique de Bonnefoy et des fins qu’il assigne à celle-ci, mais aussi des présupposés sur lesquels reposerait une histoire de l’art qui en adopterait les catégories. La question de la violence est l’un de ces implicites, entrevue pourtant dans les premières œuvres du peintre, mais résolument méconnue dans sa teneur fondatrice, et finalement éludée au profit d’une réconciliation tributaire de son hégélianisme, et nourrie de l’espoir d’un rassemblement de la société autour d’un « classicisme moderne ».

Samedi 12 juin : Jean-Marc Bourdin

"Marcel Duchamp ou comment sacrifier (à) la mode du refus

En 1912 se produit un événement confidentiel et rétrospectivement risible qui détermine une bifurcation sans précédent de l’histoire de la représentation artistique. Cet “effet papillon” a pour origine la demande faite à Marcel Duchamp par quelques collègues peintres et ses frères de retirer de la section cubiste du Salon des indépendants une toile intitulée Nu descendant un escalier n° 2 qui y a été pourtant officiellement admise et y est déjà accrochée. Le destin de cette toile est remarquable : dès l’année suivante, lors du premier salon d’art moderne qui se tient sur le continent américain à New-York, elle connaît le succès de scandale auquel aspire tout artiste avant-gardiste, la réhabilite et lui donne d’emblée accès à la postérité. Dans la décennie qui suit, Duchamp digère en solitaire cet incident qui lui a, selon ses dires, “un peu tourné les sangs” et le sublime en une méditation profonde sur le processus créatif et le destin de l’artiste. Ce travail, anthropologique autant qu’introspectif, prépare le terrain pour remettre, un demi-siècle plus tard, une préoccupation spirituelle au coeur de la création artistique : l’art contemporain qualifié de conceptuel est ainsi né pour l’essentiel des efforts d’un individu en marge du monde de la peinture professionnelle dont il avait été - et s’était de ce fait lui même - exclu. Un siècle plus tard, cet anartiste, tel qu’il se dénommait et qui tenait avant tout à son unicité, ne voulait pas de progéniture et rejetait toute idée de faire école, est devenu sans conteste la divinité tutélaire de la scène artistique mondialisée. Une anecdote dérisoire s’est ainsi transmuée, pour le meilleur et pour le pire, en événement fondateur d’une révolution du regard sur le monde et ses représentations, la plus radicale qui soit.

Jean-Marc Bourdin a soutenu en 2016 une thèse de doctorat en philosophie à l'Université Paris-VIII intitulée La rivalité des égaux. La théorie mimétique, un paradigme pour l’anthropologie politique ? Il a publié Duchamp révélé en 2016 et en 2018 René Girard, philosophe politique malgré lui ainsi que René Girard, promoteur d’une science des rapports humains.

Samedi 11 septembre : Rémi Labrusse

« Violence et Néolithique : un mythe moderne ? »

Rémi Labrusse est professeur d’histoire de l’art contemporain, co-directeur du laboratoire Histoire des arts et des représentations (Paris Nanterre)

Samedi 9 octobre : Didier Laroque

« Le temple dorique et le sacrifice »

Didier Laroque est professeur d'esthétique à l'Ecole nationale supérieure d'architecture Paris-Val de Seine

Samedi 13 novembre : Table ronde

Table ronde avec tous les intervenants du cycle et Lucien Scubla, philosophe et anthropologue.

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